Ron Mueck, um artista australiano, cresceu em meio à produção de brinquedos de seus pais. Em sua infância e adolescência, desenvovel habilidades manuais e criativa.
Além dos bonecos, sempre que havia necessidade de se ter uma réplica de um objeto em escala menor ou maior, Mueck era requisitado. Os que o procuravam sabiam que as réplicas criadas por ele eram perfeitas.
Sem nenhum treinamento formal da arte, para além do ensino médio, ele começou sua carreira fazendo modelos para televisão e cinema. Ele trabalhou na Austrália, em Los Angeles e Londres.
Após estabelecer sua própria empresa de produção em Londres, para fazer modelos para a indústria da publicidade, ele começou a fazer figuras altamente realistas com resina de fibra de vidro.
Em 1996, sua sogra, a artista anglo- portuguesa Paula Rêgo, radicada em Londres desde os anos 50, pediu-lhe que esculpisse para ela um Pinóquio. Serviria de modelo para uma pintura das que apresentaria na Hayward Gallery, na exposição denominada Spellbound. Foi Pinóquio quem abriu o caminho da fama e da fortuna para Mueck. Charles Saatchi, o super poderoso empresário, publicitário e colecionador, ao ver Pinóquio no atelier de Paula Rêgo, encomendou quatro outras esculturas para a exposição a ser apresentada na Royal Academy of Arts em Londres em Dezembro de 1997. Em 1997, Mueck conseguiu o reconhecimento internacional quando sua imediata Dead Dad apareceu na polêmica exposição Sensation: Young British Artists da Coleção Saatchi, um show que resume um crítico como "realismo com uma vingança."
Em 2000, Mueck se tornou o quinto Artista Associado da National Gallery em Londres.
Mueck mantém um alto padrão muito de artesanato, começando com maquetes de argila e escultura em fibra de vidro, silicone e resina.
Ron Mueck realizou exposições individuais em Londres, Nova York, Sydney e Ottawa, e participou de muitas exposições coletivas internacionais, incluindo a Bienal de Veneza 2001.
Mueck, ao contrário dos gregos e romanos, foge dos padrões estéticos por eles criados. Não respeita e ignora as proporções que tanto uns como outros cultivavam. As sete cabeças e meia, o padrão ideal, para ele não significam nada. Reduzir, ampliar, é os verbos que conjuga ao esculpir. As suas esculturas hiper-realistas em fibra de vidro, silicone, resina acrílica, poliéster, onde quer que fossem expostas chamavam e chamam a atenção pelo realismo, pela verossimilhança e pelas dimensões. Enormes! Ou de reduzidas proporções.
A capacidade de Mueck de transformar as mais simples ações do dia-a-dia em instigantes obras de arte revela-nos uma nova postura em relação ao ver e ao fazer arte. A utilização de materiais mais dúcteis e leves faz parte dessa visão em que a escala é fundamental.
O mais interessante da obra de Mueck que suas obras são apresentadas com realismo total. Em geral suas obras agridem os padrões sociais, ou seja, ele mostra a nudez, sempre. Ele mostra as rugas, os órgãos genitais, enfim, ele mostra tudo o que a sociedade faz questão de esconder. E tal efeito causa um choque na pessoa que está analisando a obra.
Imagine que você tem 18 anos e olha uma escultura de um homem alto, magro, com poucos pelos, nú, com cara de ter uns 48 anos, três vezes maior que você e os traços muito realistas. Como se sentiria?
Segue abaixo a entrevista feita por Sarah Tanguy sobre o processo criativo da obra Untitle (Big Man). É simplesmente fantástico!
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ST: Você altera a escala de tamanho para aumentar o impacto emocional e psicológico?
RM: Esta alteração faz você tomar conhecimento de uma forma que você não pensava, com algo que é apenas normal.
ST: Com o Big Man, você sabia desde o começo que seria numa dimensão maior?
RM: Não começaram grandes. No começo, por exemplo, esculpi uma peça pequena, um homem envolto em cobertores. Hoje eu não uso qualquer modelo de referência, são totalmente esculpidos a partir da imaginação. Mas nessa época, eu tinha acabado de começar uma residência artística na Galeria Nacional, e eles estavam fazendo uma aula de desenho com o público. Entrei e fiz o meu primeiro desenho numa dessas classes. Eu normalmente não trabalho com modelos vivos, eu uso fotos ou referências de livros, minhas próprias fotografias ou um olhar para o espelho.
Na residência tentei achar um modelo vivo, que combinasse com o carinha enrolado em cobertores. Localizei um fisicamente semelhante e ele ficou no estúdio por três horas, e descobri que realmente não me agradava. Ele não conseguia a pose. Eu também não estava acostumado a ter um modelo no estúdio, é muito intimo, e esse cara estava completamente nu. Ele não tinha um único pêlo no corpo. Ele sugeriu algumas poses, fez todas as ridículas poses clássicas dos modelos vivos. Poses falsas e artificiais, e eu percebi que não havia nada que eu pudesse criar com ele e de que esse processo não me agradava.
Já processo do Big Man, tirei fotos do que eu estava fazendo, como costumo fazer, porque eu acho que, se eu fotografar o trabalho, eu posso vê-lo com um novo olhar. Você pode fazer o mesmo olhando no espelho. Se você olhar em um espelho, verá todas as imperfeições e as coisas assimétricas que simplesmente não conseguiu ver de outra forma, porque esteve olhando para ela por muito tempo.
Ao analisar as fotografias, esbocei sobre elas com uma caneta. A escala do que eu havia esboçado fez a figura ficar com cerca de oito metros de altura. Era uma espécie de intuição. Pude ver, portanto, que a escultura podia ser trabalhada numa grande escala.
Então eu fiz um desenho dele em papel pardo do tamanho que lhe convinha e sete ou oito metros de altura, fiz uma tela e uma armação de gesso. Depois, alinhei a armadura para ver se ele iria se encaixar no perfil do desenho.
Eu uso um gesso dental, bem mais duro que o gesso Paris, e não tem pigmento amarelo nele. Depois eu coloco o gesso sobre os fios prendo na armação e pinto com laca.
ST: Há quanto tempo você trabalhou em Big Man?
RM: Foram várias semanas, uma para cada fase, há ainda uma semana para a fase das fibras.
ST: Há uma diferença entre trabalhar com um modelo vivo e com uma fotografia, uma imagem encontrada, ou da sua imaginação?
RM: Não há como negar que eu tenho mais informações à mão quando eu tenho um modelo vivo. No entanto, o que eu tenho que fazer no final é abandonar o modelo e ir para o que me faz bem. Do contrário, torna-se um exercício de duplicar algo. Às vezes o que parece certo é que realmente não é certo. Com o Big Man, os pés eram grandes demais para o corpo, isso aumentava a sensação do pedaço, em vez de fazê-lo olhar exatamente como uma pessoa em particular.
ST: Eu estou curiosa sobre a relação que você tem com suas esculturas.Você os vê como seres humanos, quase? Ou mais como manequins?
RM: Eu não penso neles como manequins. Por um lado, eu tento criar uma presença crível e, por outro lado, eles têm que trabalhar como objetos. Eles não são pessoas vivas, mas é bom ficar na frente deles e não ter certeza se são ou não. Mas, afinal, eles são objetos de fibra de vidro que você pode pegar e carregar. Se forem bem sucedidos como coisas divertidas para ter no quarto, eu estou feliz. Ao mesmo tempo, eu não fico satisfeito se eles não tiverem algum tipo de presença que faça você pensar que são mais do que apenas objetos.
